​张寿臣先生谈表演相声的经验

张寿臣先生谈表演相声的经验

在1956年春，天津市相声界一部分演员组织了一次座谈会，邀请相声界前辈张寿臣先生座谈有关相声表演等各方面经验。主要是面对当时相声界各种问题，会议主要由张寿臣先生主持、各相声名家提问、并解答。主要问题本文是根据当时座谈会速记稿整理出来的，可供相声演员和爱好相声的读者们参考。

张寿臣(1899年1月29日-1970年7月9日)，小名双儿，评书艺名张豫华（拜师张诚润），相声大师，相声艺术第五代掌门人，兼评书演员，父张诚甫，评书演员兼说相声。十二岁在北京拜焦德海为师。一九七零年，七十二岁的张先生病故于天津，是相声行业里一位承前启后的大师。

张寿臣

张寿臣：先谈谈相声"垫话儿"怎么入活吧。我说相声不愿意先报出节目名儿来，好比吧，唱大鼓，一上场得向观众报告今天要唱什么什么节目。单独相声，一报出节目名儿来，对于今天说的相声就有损失，没有相声的好处。比如今天报出节目名儿，可是观众不喜欢这个节目，那么上场就是说得天花乱坠，也得不到观众的欢迎。不报出节目名儿来，上场怎么说啊？首先得注意这个：看观众喜欢什么，我们再说什么。比如他要是爱吃甜的，你给他上莲子、果羹；他要是爱吃咸的，你给上莲子、果羹就错啦；爱吃荤的，给上素的不成；爱吃素的，给上荤的不成，爱吃青菜，给上肉也不成。这跟厨师傅做饭—样，得随人家的口味儿。拿我个人说吧，这场活响啦，心里特别痛快，要是瘟啦，就觉得怪别扭的。这跟厨师傅做菜一样，虽然这菜是顾客要的，厨师傅做的，要是吃完了，端下这盘儿来一点儿没剩，厨师傅就特别痛快，如果把这莱端上去，人家吃了一口就搁下啦，虽然人家照样儿给钱，并且端下来的菜厨师傅们可以吃，要说这不更好吗？不是。他倒腻味啦．因为什么呀？就因为厨师傅他没尽到责任——做出来的菜不合顾主的口味。我们说相声的要尽我们的责任，尽什么责任呢？首先就是让观众乐，如果上场说了半天，观众没乐，这活就算使左了，这跟厨师傅做菜不合顾主的口味是一个道理。相声演员上场，不可能就知道今天的观众喜欢什么，故此"垫话儿"要铺张：酸的、辣的、甜的、苦的、咸的、荤的、素的全有，就仿佛各式各样的菜，把各种不同口味的菜预备好了，看顾客喜欢吃哪样儿。我们相声演员上场要掌握这一点。相声演员一上场是瞧不出来今天的观众喜欢什么的，故此上场后就得注意：今天的观众大多数是老太太、小孩子，你自己估计应该说什么，都是老头儿，你应该说什么，都是工人，你说什么。净是学生，那么说的活就得比较有文化的事。可是哪个学生都比相声演员念的书多，哪个学生都比相声演员懂得的多。拿我说吧，我没念过多少书，可是观众不管他有多大学问，我也能把他唬住，这是怎么回事啊？因为观众他不知道我没念过多少书，其实就念了几本书，不过我能投其所好，一试，对路啦，"叭"一入活，这就对啦。要是上场一瞧，工人、农民、学生、干部……什么人都有，这就要拿"垫话儿"先带带路——试一试，如果观众喜欢这个的多，就按这个往下说，要是这个没响，一定是观众不喜欢，这不要紧，可以再往别处岔，一个两个连三个，几时等到观众一乐——"垫话儿"响啦，这时候儿再入活。"垫话儿"没有固定时间，三言两语也是"垫话儿"，说二十分钟也是"垫话儿"。不过，"垫话儿"自然是"垫话儿"，"底"自然是"底"。"垫话儿"跟"底"不冲突。为什么不冲突啊？因为"垫话儿"不管多乐它也不象"底"，今天这活的"底"即便没很响，可是它还是"底"，"垫话儿"代替不了"底"，"底"也代替不了"垫话儿"。"垫话儿"入活，这二者最好要接近，别冷咕叮的就入活，要紧的是"搭线"，只要搭上线，入活就顺当了。

张寿臣表演单口相声

赵佩如：《顺情说好话》入《八扇屏》，这怎么入法儿？

张寿臣：《顺情说好话》入《八扇屏》是拧着，要这么一想，是绝对不好入，其实好入。用几句话就带过去啦："我呀，最好取笑，有三二知己呀，打个灯谜儿啦，联个句儿呀，也是取笑，刚才我还作对子哪……"接上啦，绝对不"硬山搁檩"。

常宝霆：《小抬杠》入《上寿》，这就难接。

张寿臣：这也不难，它的线头儿在那儿搁着哪："你这是成心，你跟我起哄" "我挑你的眼！咱们什么交情啊？我站了半天，你没跟我客气客气，我挑你的眼！昨天我还上你府上去啦……"接上了没有？接上啦。

全长保：饭馆儿话、茅房话入《保镖》，这可不好入！

张寿臣：好入："说话呀，说话有规矩，什么都有规矩，念书有规矩，写字有规矩，练武也有规矩……"入进去了没有？入进去了。什么"垫活儿"都入得进去，不过体会不到，就不好入。

赵佩如：要这么说，核着是"垫话儿"跟活，这二者中间缺两句话？

张寿臣：是呀。没有这两句话，搭不上线头儿，就接不上线，线接不上，电灯就亮不了啦。

全长保：要紧的是灵活运用，这不容易。

张寿臣：运用得当，什么"垫话儿"随便都可以入哪个活。

赵佩如：不过也得看演员知道的多少啦。

马三立和赵佩茹

张寿臣：知道的少，接不上去，知道的多就容易接。

常宝霆："垫话儿"就是问观众喜欢什么？

张寿臣：是呀。

常宝霆：还有别的作用没有？

张寿臣：有，作用很多，它不单是问观众喜欢什么，并且于演员使的活有帮助。比如今天使这活，里头文，不容易响，这时候儿可以拿"垫话儿"带，只要带好了，跟这活接上线啦，观众的精神就过来啦。如果张嘴使这活，观众的精神不集中，这活使不好，因为"垫话儿"没把"包袱儿"砸响。说接线，我最爱接大鼓、单弦，因为接大鼓、单弦我有话说。如果接武术，一两场还成，连戏法儿我都有话说。我就怕接耍叉子、踢毽子的，那要我命啦！因为什么哪？我没话可说，说，也就是几句，往活里不好带。变戏法儿的跟相声接近，拿它抓个"包袱儿"好入活。唱大鼓的、唱单弦的好接，不过我们得知道所唱的大鼓或是单弦的故事内容，比如唱的是《昭君出塞》吧，我们如果接《昭君出塞》，就得知道《昭君出塞》的故事。不管是接《三国》或《红楼》，也不管是接《水浒》或《西游》，接哪个段子得知道哪个段子的内容，否则没法儿接。比如吧，在相声前场是京韵大鼓，唱的是《三国》段——《单刀赴会》。观众听《单刀赴会》，精神全聚在这儿，等到《单刀赴会》唱完，演员下场，这时候儿相声演员上场啊，观众的精神还在《单刀赴会》那儿，要是一开始就说相声，没法儿把观众的精神集中过来。那么怎么办法？有办法儿，还接前场的大鼓——随观众的心气儿呀。观众正听《单刀赴会》入了神啦，换上相声还是说《单刀赴会》这段事，正迎合观众的心理，说来说去，"叭"找一个"包袱儿"，一响，观众把大鼓《单刀赴会》那碴儿忘了，这时候入活儿呀。这是要紧的。

赵佩如："垫话儿"比活有价值，要没有"垫话儿"，净拿活拽，那得几时才能拽响了？等拽响了，时间也到了。

张寿臣：就拿我那《庸医》说，要是接《草船借箭》最恰当，诸葛亮胆大心细，回头把《胆大心细》搁在《庸医》里，这不是正好吗？《草船借箭》不净是"包袱儿"，也有正的，"包袱儿"是从正的里头出来的，从正的里头往歪的里头走，这就领过来啦。还有《山东斗法》，咱们老前辈说这个活，一张嘴就拧啦，这活是《解学士》的"底"，接《解学士》，跟《解学士》是背道而驰，一说，观众就走啦。为什么呀？原本《解学士》不够一天说的，就拿《山东斗法》来接，演员一说就拧，观众一听就走。我说《山东斗法》的时候儿，—开始是说"琉球国"，有明朝的历史，有地理有历史可据，一说，先把懂得这段历史的观众拢住了，后来老道一出来"包袱儿"，把这个就忘了，这是拿正的拢，然后再往歪里走。相声，一个人说的也好，两个人说的也好，"垫话儿"是最要紧的，"垫话儿"不响，后面的活就很难说。有时候儿"垫话儿"响啦，观众的情神也集中过来了，临完又反了，这是怎么回事呀？因为那线没接好，观众的精神集中过来啦，入活的时候儿跟"垫话儿"拧着，不是一回事，当时它就反，这活就完啦。

相声界三位宗师李洁尘、张寿臣、常连安

赵佩如：咱们专业也好，业余也好，我个人觉得相声中的捧哏儿的已经不太被重视了！

张寿臣：错啦，这是大错。

赵佩如：有时候儿给人的感觉，这个捧哏儿的他根本就不会说相声，而是一个听相声的，不过跟观众所不同的是，观众是坐着听，他是站着听，也不是捧哏儿，而是顺杆儿爬，学舌。逗哏儿的说一句什么，他学说—句什么，俩人说的是一句话，有问词儿没答词儿，是两个上句，你问我长，我找补一句还是长。

张寿臣：这算不了好捧哏儿的。

赵佩如：捧哏儿的应当占几个字，什么规律；逗哏儿的应当占几个字，什么规律，您把这个说说。

张寿臣：刚才说捧哏儿的不太被重视，并不是观众不重视，是演员自己造成的，这么一来，就把相声摧残坏了。因为什么呀？就是在起初学相声的时候儿不同，是从根本上坏的。在我们学相声的时候儿，是先学逗哏儿，给捧哏儿的全是师长——师父哇，师爷呀，师大爷呀，师叔啊，最不济的也是师哥，他们的艺术水平都比我们高。从根本说，捧哏儿的水平比逗哏儿的水平高，所以这个活能够逗好。可是以后就不是这样了，就是摧残相声，现在也不必提出这人的名姓来，他老以为自己比别人高："我是逗哏儿的，这活响了是我逗响的，与捧哏儿的没有多大关系。"到上场的时候，告诉捧哏儿的："你就这么这么说。"这是逗哏儿的带着捧哏儿的，就为的是省钱，而逗哏儿的还要比捧哏儿的多挣钱，原则从这儿就拧了。在我们原先，捧哏儿的比逗哏儿的挣钱多，虽然是逗哏儿受累，可是捧哏儿的得聚精会神掌握着逗哏儿的。两个人——捧哏儿跟逗哏儿的水平一般高，在一块儿研究，越研究越好。要是一个水平高，一个水平低，这活怎么说也说不好，非得俩人的水平均衡才行。捧哏儿的让人轻视，这是现在，因为这活他根本不会，也给人家捧，上场只能"嗯、啊"而已，没话可说，当然人家就不重视他。我们从前那时候儿，比如拿我说吧，这个活我会说，并且比你说的好，我才能给你捧哏儿，有我捧着，你怎么说也出不了这个活的范围，不能让你说错了；你要是掉沟里了，我能把你扶起来。说捧哏的三成，逗哏儿的七成，这是说相声的罪人！两个人，应当是一个人五成，并且有的捧哏儿的占的还要多。一般观众，一般新学相声的都瞧不起捧哏儿的，可是内行人明白，哪儿缺陷东西捧哏儿的没给填平，一听就知道。捧哏儿的要掌握四个字，就是："瞪、谝、踹、卖"，这四个字有的有容有声，有的有容无声。"瞪"是容，逗哏儿的说着一离骨啦，捧哏儿的一撇嘴，可没有声音。"得啦得啦，你别说啦！""你这不象话！"连声带容，这是"踹"。"谝"跟"卖"，一个有声，一个有容："嗬！"咱们的相声就是有声有容，"瞪、谝"有容没有声，"踹、卖"有容有声。捧哏儿的，该给人家"谝"的地方得给人家"谝"，该给人家"卖"的地方得给人家"卖"，该"卖"的地方给人家"谝"不对，该给人家"谝"的地方给人家"卖"也不对，到什么时候儿用什么，事先都得研究好了，活说出来才能完整。捧哏儿的话少——当然不能超过逗哏的话，虽然话少并不轻松，得集中精神听逗哏的儿的话。要是自己稍微一轻松，在台上一站，逗哏儿的说逗哏儿的，捧哏儿的眼瞧着台下俩观众吵嘴，或是心里头老盘算着什么事情，这不行啊，逗哏儿的在那说，捧哏儿的老惦记着回头给谁修理钟表，这活怎么能捧好？这不怨人家轻视，而是自己让人家轻视。如果把捧哏儿的规律掌握住了，精神集中起来，虽然没说多少话，可是耗费精力并不小。捧哏儿的还要注意，不能抢逗哏儿的"包袱儿"，不能挡逗哏儿的"包袱儿"。如果逗哏儿的"包袱儿"出来啦，"叭"让捧哏儿的给挡啦，这是捧哏的错啦。有的演员就犯这个病：到"底"这儿，逗哏儿的"包袱儿"得响，可是他给说啦，这地方是大错。捧哏儿的不能抢"包袱儿"，他要一抢，这乐儿就没有啦，因为观众都聚精会神在逗哏儿身上，并没注意捧哏儿的，固然捧哏儿的同样卖力气，就仿佛戏曲唱老生的，有正工老生，有里子老生，里子老生得附合着正工老生，比如《黄鹤楼》这出戏，刘备是正工老生，赵云就是里子老生，如果赵云上场"叭"两句把刘备给豁啦——他唱两句比刘备还好，这个呀，你哪儿拿钱哪？我们说相声的跟唱戏一样，捧哏儿的得附合着逗哏儿的。好的戏曲演员，上场真卖力气，遇上行家听戏，等他听完了戏以后，手心里都出汗啦。这怎么回事呀？因为虽然他是听戏，也跟着演员使劲儿，可得是好演员。我们说相声的，捧哏儿的、逗哏儿的如果把精神都集中起来，也让观众听完了手心里出汗，这场活才算我们没白说，观众也没白听。要是使灌口活也叫贯口，千万别让观众跟着受累，要是"哗哗哗"这么一灌，观众听着听着："嗬！哎呀，赶紧完啦吧，别回头累死呀！"观众—有这个心理，这活就算失败啦。比如这活不管说得多快，观众听着轻松愉快——其实演员自己并不轻松愉快，等这活说完了，观众还感觉不够满足:"哎呀……"一有这个意思，这活就算成功了。要是："这玩艺儿多受累呀！"满完！戏曲演员，遇到一个腔儿没上得去，观众为什么叫倒好儿？这不能怨观众，人家花钱买票，是来欣赏艺术，想让心里痛快痛快，可是这腔儿没上去，观众心里横着，花钱没痛快，倒别扭啦，这怎么不叫倒好儿呀？人家想吃翅子，回头你端上虾酱啦，还打算跟人家要钱，那行吗？翅子，有清蒸翅子，有虾酱翅子吗，谁的主意呀？吃着是味儿吗？把臭豆腐搁果羹里头，那不是胡闹吗？不能往里头掺的别胡掺。这是说捧哏儿的要掌握住"瞪、谝、踹、卖"四个字，两个人在场上说相声，下场之后，私下里也得在一块儿研究。人家业余说相声的咱们不提，因为人家是消遣，我们跟业余不同，是以说相声为终身职业，要不把相声研究好，这不但对不起观众，对自己也不负责任。

赵佩如：这是捧哏儿的应该掌握"瞪、谝、踹、卖"。可是逗哏儿的，也应该掌握四个字："迟、急、顿、错。"

张寿臣：是呀。

赵佩如：到什么时候儿"迟"，到什么时候儿"急"呀？"迟"跟"顿"一样不一样？"急"跟"错"一样不一样？

张寿臣：相声嘛，一个在"相"上，一个在"声"上，相声是一码事，其实是两码事。咱们使活不能离开"相声"这两个字，是相声，就得按相声走，得有相有声，逗哏儿的用这两个字，捧哏儿的也得用这两个字，俩人合而为一是一个整的。象《扒马褂》完全在"迟、急、顿、错"上，要是从《扒马褂》里头把"迟、急、顿、错"拿出去，这个活就没有东西了。《老老年》这个活也全在"迟、急、顿、错"上。为什么有的学这个活学不好啊？就是"迟、急、顿、错"没掌握好。

常宝霆与白全福

常宝霆："迟"跟"顿"，这两字差不多吧？

张寿臣：差得远啦。"顿"哪，是逗哏儿的说完了，捧哏儿的"哦嗯？"当时就翻不成，非得"哦。"先认可啦，然后接着"嗯？"这是两个面孔。比如说他缺德啦，他没加思索就认可啦："哦。"又一想："嗯？"那意思：我怎么缺德啦？如果前面没有"哦"，当时就翻："嗯？"这就没有劲儿啦。

常宝霆：《八不咧》那"包袱儿"算"迟"算"顿"哪？

张寿臣："顿"哪。"我爸爸死啦？""不是这位，那位。""哎。哪位呀？"这是"顿"。

常宝霆：那么"迟"哪？

张寿臣："迟"是慢，就是"三顶四撞"——也叫"三翻四抖"。逗哏儿的说出一句话，捧哏儿的当时没明白，一连翻了三回，第三回才明白，到第四回就撞啦。有人使"三翻四抖"，临完不"翻"也不"抖"，结果就没有"包袱儿"啦。在《黄鹤楼》里头使"三翻四抖"，有时就犯这个毛病，有这么说的："不会呀，不会干吗来啦？""会。""会？""会嘛我不唱？""倒是会不会？"这么一说，"三翻四抖"满没有啦。原本这儿是个"包袱儿"："你不会呀？""不会我帮你？""会，你唱啊？""会我不就唱啦吗？""还是不会呀！""不会我帮你？""你会，唱啊？""会我不就唱啦吗？""说了半天还是不会呀！""不会我帮你？""会，你唱啊？""会我不就唱啦吗！"到这儿就紧啦，俩人顶，顶过去啦，这位就问："你到底会是不会？""会呀。""会？唱啊？""他不是想不起来啦吗？""还是不会呀！"这"包袱儿"就响啦。这"包袱儿"你们多会儿使也没响，因为什么？你们虽然是使"三翻四抖"，可是没"翻"也没"抖"，不是那个劲儿。

常宝霆：我领会这"三翻四抖"不在这儿，是在最后："会，你唱啊？""会不就唱啦吗？"

张寿臣：这是两个"包袱儿"："会不就唱啦吗？""又来了！"

常宝霆："三翻四抖"就是捧哏儿的领会不到逗哏儿的话，翻来翻去，到第三翻才领会到啦？

张寿臣：是呀。

全长保：我认为，不但对口相声的捧哏儿的、逗哏儿的有"迟、急、顿、错"，在单口相声里也有"迟、急、顿、错"。

张寿臣：不光是对口相声、单口相声，甚至于仨人相声，都离不开"迟、急、顿、错"，要是不"迟"、不"急"、不"顿"、不"错"，就全一道汤啦，业余相声演员学相声，拿相声本子念： "人之初、性本善……"说去吧，观众不乐。因为什么呀？就因为他们没摸着相声的特点，要是把"迟、急、顿、错"都搁到里头，一说管保乐。肉好吃，可是买块生肉搁嘴里头？老虎行，人绝对不吃生肉，吃了不是味儿。光把肉煮熟了吃也不行，还得加上各种作料。加上作料是不是好吃啦？也不一定，一个炖肉—个味儿呀，有好吃的，就有不好吃的。说相声不掌握了这些特点，就等于吃生肉，那怎么吃呀？

赵佩如：捧哏儿的跟逗哏儿的，这俩人的语气快慢也是主要的。有时候儿捧哏儿的调门儿比逗哏儿的调门儿低一大块，有时候儿捧哏儿的调门儿又压着逗哏儿的调门儿。

张寿臣：该压的得压呀。

赵佩如：比如今天时间短，说的时候儿就得快一点儿，要是逗哏儿的快，捧哏儿的跟着也快，这听不出来有什么不好的。有时候儿逗哏儿的快，捧哏儿的往后坠，这块活就出了毛病啦。

全长保：说相声跟唱戏一样，也有调门儿，也有尺寸，不过就是没有板眼。快也可以，慢也可以，该顿的地方必须要顿，非快不可，一定要快。比如《打百分》："仨人的、四个人的、五个人的、六个人的、活朋友、死朋友……我全会呀!" "嘿，他记的满熟！" 一定得快。

赵佩如：要是使完这句"……我全会呀！"捧哏儿的来个"顿"："他满熟哇！"这"包袱儿"就完啦。

全长保相片

全长保：这类"包袱儿"叫什么？

张寿臣："急"呀。"错"是什么？就是说错了又找回来，不是真说错了，而是故意说错的。

赵佩如：捧哏儿的比逗哏儿的难，就在这地方。比如说：今天逗哏儿的上场说错了，要是捧哏儿的不理他，观众一听就知道是说错了。捧哏儿的要是有经验，当时把这碴儿接过来， "哎，你说的不对，杜十娘？杜十娘是《三国》上的吗？不懂你拿起来就说呀！那是'聊斋'上的。"这就是捧哏儿的技术，不但"包袱儿"出来啦，观众一听，还以为是逗哏儿的故意说错啦。

全长保：其实是真错啦。

赵佩如：是真错啦，不过能把这个错给填补上，不让观众听出错来，这不容易。

张寿臣：刚才我说的，逗哏儿的掉沟里头，捧哏儿的能够把他拽出来，可是在台上，并没掉沟里呀？说错了就是掉沟里啦。要是掉沟里没人管，不是老在沟里吗？让捧哏儿的一拽，逗哏儿的不就出了泥沟啦吗？

赵佩如：刚才说捧哏儿的站在台上净琢磨修理钟表。也有这种情形，逗哏儿的话说出来啦，捧哏儿的还不知道哪！

张寿臣：这都是精神不集中。

全长保：不单捧哏儿的要盯着逗哏儿的，逗哏儿的同样也要盯着捧哏儿的，这样才能作到珠联璧台。

赵佩如：杨宝森唱《伍子胥》，等戏唱完，他问："今天小锣儿少打了一下呀？" 《伍子胥》那是多么累的活，小锣儿少打—下就能听出来，这是好演员。可是有的呀，连自己的命还顾不过来，更甭说小锣儿啦，自己说错了，自己能不知道。有人一说； "你说错啦！""是吗？没理会。"连自己的错儿都不知道，这是精神不集中。

全长保：咱们相声演员，有很多不会听相声的，有很多人不爱自己的艺术，在行嫌行，这是不对的。应当在行爱行，得钻研，得学习，得懂得听咱声。

赵佩如：听懂相声才能学相声。

张寿臣：提到学相声，我想起一件事，这是很要紧的，关系到咱们相声这个行业的前途。是什么呀，就是收徒弟。从前当老师的是站在剥削立场上，或是为扩充自己的势力，或是为剥削别人；收个徒弟吧。给徒弟赶出几块活来，明儿好拿份儿呀，这是错误。因为他净为自己打算，就耽误人家子弟啦。从前我也收徒弟，不过我不负耽误子弟的责任。我收了三个徒弟，固然我也拿钱，可是这三个徒弟，学完之后，出台表演，哪个也行，我没有耽误徒弟，我把作老师的责任尽到了。再说我收徒弟不是胡收，必须够条件才收。拜门儿的不算，你不收他，他不是也说相声吗？得啦？爬地上磕个头，就是徒弟吧，说到学，他也学，我出教，可是得我有工夫才能教。这是拜门儿的徒弟。可是对于授业的徒弟，我就不能说有没有工夫，我既收他当徒弟，就得尽力教他，我是老师，就应当负起当老师的责任来。从前在咱们相声界里，有的人净收徒弟，可是对于徒弟不负责任，他收徒弟的目的就为的是要钱，凡是这种主儿有一个算一个，完全错啦。往后要是收徒弟，首先得考察考察这人的条件够不够。拿现在说，有许多相声演员不够条件，他原本不能说相声。可是爱惜相声。这是怎么回事？比如听戏，喜欢听，准能唱戏吗？如今有什么什么牌的汽车："这汽车好啊！"你会造吗？所以，不够条件的千万别收，要是收进来，一方面耽误人家子弟，另外对于相声这行只有摧残，没有好处。

常宝霆：学习相声得具备哪些条件啊？

张寿臣：头一个，眼睛小了不行，眼睛小了，说的多好也做下场活，做不了正场活。站在那儿挂鬼脸儿，这不成，就象×××，要是我，把我勒死我也不收他，因为什么？他一上场脸就黑啦，气儿满撞上来，这不够条件。嘴里有毛病不成，可别瞧×××，他虽然是大舌头，大舌头不烦恶，能找出"包袱儿"来。

常宝霆：嘴里有毛病，什么毛病哪？

张寿臣：咬字儿，说半句让人猜半句，这不成。

常宝霆：倒口行不行？

张寿臣：据我看不行。因为相声是北京的地方曲艺，北京人说出来才好听。别处啊，连天津话都不够条件。天津人要学相声，首先得把北京话练好了。我赞成李少卿，他原籍是天津，可是跟他说一年话，也听不出一个天津字儿来。我是北京人，在这儿说话你们听着是北京味儿，可是我在天津呆了少四十年啦，现在我要是回北京，说出话来就许有乐我的。因为什么?说错啦，不是天津味儿，也不是北京味儿，是武清县的味儿——天津，北京当间儿的！李少卿说的是北京话，其实他是天津人，人家那功夫是怎么下的？说慢慢儿学，你学，学不好别出来说。学两句北京口，还是天津味儿，更难听！说学北京话学不了，学不了？怎么学外国话来？学外国话怎么说起来那么流利呀？北京离天津才二百四十里，北京话学不了？要是不下决心是学不了。要是把自己的工作看重，下苦功夫，没有学不了的。如果吊儿郎当，那不行，多会儿也学不会。

白全福：一九五二年我跟×××一块儿说《黄鹤楼》。他是倒口——山东人，一问："你是哪儿的？"他说："我是北京的，科班儿！"大伙儿全乐啦。

张寿臣：他是山东人，愣说是北京的，观众一听就糟糕，那还不乐吗？可以这么说："我是山东人，在北京呆过。"这不是一样吗？有这一句话就扭转过来啦。要是愣说是北京的，可是说话是山东口音，这是在艺术上不明白。这么说，×××是山东口音，是不是他就不能说相声啦？其实照样儿说，有一句话就带过来啦，就是"接线头儿"，先说是山东人，然后再说在北京呆过，这个线头儿就接上啦。要是学嘴学舌，一字一板，那就错啦。

常宝霆：相声的台词应当用普通话——群众语言，说出来让观众能熟悉的话，要是到外埠去，最要紧的是"进乡问俗"，我哥哥他们到济南或是到唐山，先问："这儿的土语都是什么呀？"比如我们叫"颠儿"，到唐山叫"找丁"，都打听好了，在场上说出来才能响，因为群众都熟悉。

张寿臣：说相声离开了群众语言，到哪儿也不能受欢迎。

常宝霆：这次我们到上海演出，上海话剧团找我们去讲：相声演员为什么吐字清楚，为什么每一个字都能送到观众耳朵里去。您说说这个。

张寿臣：我们相声演员有一个根本条件，就是北京人，因为我们说的是普通话。有的相声演员说出来观众爱听，有的相声演只说出来观众不爱听，有的说话能抓住人，有的说话就抓不住人，这原因在哪儿呀？就在于发音上，唇、齿、牙、舌、喉，说哪个字、发哪个音，都弄明白了再说。发音还得有条件，有喉咙发音的，有胸口发音的，有丹田发音的，喉咙发音老得喝水，这场活下来，就成水臌啦；胸口发音累，观众离他远了听不见，离他近了吵的慌，说上几年就离吐血不远啦；最好是丹田发音，观众离多远也听得见，离多近也不吵得慌，并且演员说着很自然，使活也不费劲。丹田发音是天生来的条件，丹田要是没有劲，说相声白费。

苏文茂：我们老前辈说相声的有没有女的？

张寿臣：没有。

苏文茂：以后能不能有女的？

张寿臣：女的说相声，她哪儿也不够条件，相声不是女的说的。别的部门都可以有女的，开火车，开汽车、驾驶拖拉机，工厂工人，学校教师，机关干部，都有女的，唯独女的说相声，能说都不成。这是为什么呀？因为她往场上一站，挺漂亮的，一使相儿她寒蠢，把人缘满糟蹋啦。

常宝霆：学习相声，贯口活有很大帮助，师父教的时候儿，每一个字都得让观众听清楚了，这就有了基础。有这个基础，再学别的活就容易。有些人咬言咂字，这怎么办？

张寿臣：咬言咂字就不够条件。

常宝霆：有人在私下里爱耍贫嘴，说话老是那么哏儿，老爱逗，这人能说相声？

张寿臣：不成。说相声不是耍贫嘴。我最反对这个："您收吧！这孩子哏儿着哪，这孩子可合格。"他们认为合格，我最腻味这个！

全长保：两个人——逗哏儿的跟捧哏儿的怎么找调门儿？

赵佩如：我个人体会：捧哏儿的调门儿比逗哏儿的调门儿稍微低一点儿，到翻"包袱儿"的时候儿，捧哏儿调门儿再提高，跟逗哏儿的调门儿一般高。捧哏儿的调门儿比逗哏儿的调门儿高，这不好，整个压住了逗哏儿的调门儿啦，逗哏儿的发挥不出来呀。可是俩人的声音差着一大块也不行，比如说，逗哏儿的在九上，捧哏儿的在八上，这行；要是逗哏儿的在八上，捧哏儿的在十上，压住了逗哏儿的声音，这活不好使。要是问话声音高，答话声音低，这调门儿好找。

常宝霆：马三立跟张庆森俩人说话的调门儿就合适。

全长保：舞台上的调门儿，跟咱们私下里谈话—样，比如两个人谈话，一个声音高，一个声音低，听着也别扭，要是私下谈话不能找调门儿，到舞台上和不上调门儿。

常宝霆：新相声也好，老段子也好，是不是要体会故事内容，体会人物感情？

张寿臣：这是最要紧的。内容不明白，绝对说不好。说一段相声，你得知道它的主题在哪儿，政治意义在哪儿，是在于讽刺，是在于表扬，这都得明白。拿《夜行记》说吧，这是讽刺不遵守交通规则的人。这个活我全明白，可是我说不了。因为什么呀？这样不遵守文通规则的人，象我这大年纪的没有，决没有六十来岁的人骑自行车在马路上胡撞的吧？我这模样儿不象。再说，我不会骑自行车，关于自行车的事——什么零件呀，车灯啊，我都不懂，没有这个生活，上场绝对说不好，再举个例子：《窝头论》，这个段子完全是文言的，如果要说，首先得考虑演员本人象不象，咱们拿老前辈李先生——李麻子说吧，李麻子说相声说得好，字写的也不错，四书、五经背的熟着哪，在咱们相声界里可算是头一个有学问的人，就是一样儿，只要他一说文言段子就没人听，这是为什么？因为李麻子撇唇咧嘴，摇头晃脑，外表不象念书人，其实他的学问是真的。唐尚如说文言段子观众就爱听，因为他的外表好，站在场上是个书生模样儿。再比如；小力笨儿不能使家庭事的活，象《粥挑子》都不能使，因为他不象，观众一听就知道是假的。

常宝霆：要这么说，演员如果相貌不对路，这活干脆别学啦。

张寿臣：要学。这段子我们说不了，说不了也要学，因为是相声界的产业，你说不了，你可以学，以后你如果收徒弟，这徒弟他要是够条件，你教给他呀。如果你不会你不学，他不会他也不会，咱们这点儿遗产慢慢儿不就没有啦吗？

全长保：一块活必须得练熟练了再说。

张寿臣：得体会好了，要是体会不好，光练熟练了也是白费，比如《不离婚》，这捧哏儿是正面人物，不但得练熟练了，还得掌握住了人物性格。

常宝霆：表演相声，是不是跟观众不能失掉联系？

张寿臣：跟观众失掉了联系，就等于电灯把电门关了。

常宝霆：老段子里头有没有不参加观众的？

张寿臣：没有。

常宝霆：老段子里头常有这个："您听见没有，他说得象话吗？"

张寿臣：这有观众啦，是跟观众说话，这是"瞪、谝、踹、卖"呀。

常宝霆：新段子《买猴儿》，一个是百货公司的采购员，一个是到百货公司买东西的市民，这个段子如果加上观众不合适，要是不加观众，俩人不是跟演话剧一样啦？

全长保：《买猴儿》里头也有观众。比如"猴儿毛织毛线，织毛衣，那得多少猴儿哇？"这就是跟观众说的。

苏文茂：《买猴儿》是叙述，也是有观众。

全长保：《买猴儿》的捧哏儿的就是观众的代表，有观众。

张寿臣：刚才提到"进乡问俗"，这是要紧的，不管到哪个码头，首先得学习当地的土话，问当地哪句话有笑料，都打听好了，抓住两三点搁到段子里，这活说起来才能响，可也不能乱搁。一个段子的"包袱儿"大致分三个部分：以先、中间、中末。以先——在百分之五这儿的"包袱儿"，因为是当地的土语，当地观众一听就懂，一说，就把观众的神气领过来啦。要是忽略了当地上话这一点，上场净说北京话，当地人听不懂，那就没有"包袱儿"啦，观众的神气就领不过来，这场活也就打不住，压不住场——人家不听啦。中间——百分之五十这儿，得有个大"包袱儿"，这个"包袱儿"是保护这活的，要没有这个"包袱儿"，以先有多好的"包袱儿"，到这儿也泄劲啦。不但如此，中间要是没有"包袱儿"，后面有多好的"包袱儿"也就不响啦。—个段子从开始到中间是两个"包袱儿"，两个"包袱儿"中间最好有小碎"包袱儿"，多多益善。到百分之七十可以有小"包袱儿"，大"包袱儿"用不得，百分之八十这儿，小碎"包袱儿"有几个不要紧。百分之八十以后，到百分之百最忌有"包袱儿"，如果有，那就违反了相声的规律。这段活快完了，不是越乐越好吗？不是，因为百分之八十以后一有了"包袱儿"，观众—乐，乐乏了，到最后"底"这儿就不乐啦。"底"没响，演员不能下场啊。百分之八十以后忌有"包袱儿"，就为的是保护"底"。"底"有"包袱儿"，大的也好，小的也成，就是平常的"包袱儿"演员也能下得了场。乍出手学相声，觉得"包袱儿"越多越好，把什么笑料都抓过来用，其实不是。刚才提到，有的相声演员说出来观众爱听，有的相声演员也是这么说，可是观众非但没乐，反而站起来走啦。这是怎么回事呀，那是因为，虽然语言说对了，可是神气不对头。要是神气跟语言结合在一起，把观众的精神领过来，观众跟演员的精神都一致了，这时候儿，就是让观众走，他也不走。

常宝霆：《拴娃娃》里头的"眼珠子"这个"包袱儿"怎么使？

张寿臣：这个"包袱儿"是从我这儿说出来的，你们以前都没使对，可是我多会儿说，观众也得乐；我是这么说："他们家老亲哥儿五个，就这么一个孩子，千顷地一棵苗啊，独生子呀，头一个儿，他大爷要他继承他，绝次不绝长。他二大爷也要要，他爹爹行三，老叔还要兼祧，这不成宝贝儿啦？心尖儿一样啊，眼珠儿一般哪！您算，哥儿五个就一个眼珠儿！"到这儿就响啦。你们张嘴就说"眼珠儿"，那甭打算响。前头得铺平垫稳，不铺平垫稳就愣往前迈步，那响不了。

常宝霆：我说使不对哪！

张寿臣：现在我们有的相声演员，有时候儿还提到抽白面儿，扎吗啡，我觉得这种"包袱儿"可以不使。那么在我说的节目里头，有没有抽白面儿的？《偷斧子》里头的老道就抽白面儿，这没有关系，因为我说的是旧社会的事。而现在说的是新社会的事，新礼会没有抽白面儿，扎吗啡的。虽然这就差一句话，可是分别就大啦。

常宝霆：相声和戏曲有什么不同的地方？表演相声还应注意些什么？

张寿臣：如果说相声的表演跟戏曲表演完全不同，这错啦；要说跟戏曲完全相同，也错啦。不同的地方是：相声表演不化装，全凭口说，而且说出来的话不上韵。相同的地方是：内容同、精神同。比如《失街亭》的诸葛亮，到什么时候儿得使什么表情，派马谡镇守街亭，诸葛亮得鼓励马谡；到王平送来地图，这是一惊；怎么想法儿对付司马懿，这得费点儿脑筋；四门大开，俩老军害怕，诸葛亮得拿话把他们稳住了；到坐帐斩谡，诸葛亮的气大啦，后来赵云回来，又把气压了下去，跟着接赵云，到什么时候儿得有什么表情。我们说相声，这个活说到什么地方，演员的精神得跟活结合，咱们常有这时候儿：挺大的一个"包袱儿"，马上要响，可是没响，这怎么回事？就因为演员的精神散啦，演员精神—散，观众的精神也跟着散，这"包袱儿"不管怎么火它也响不了。还有这个时候儿，如果今天这个节目是排在末四、五，在观众席里，这儿进来几位，那儿又喊人，这一方比如有十位，只要一位一乱，那几位跟着精神就散啦。观众那儿精神散啦，可是演员精神别散，精神别放到这十个人这儿，可以往别处移，别处不是还有好几百观众吗？如果演员的精神朝这十位这儿来，全场好几百位观众都往这儿来，结果这活使不好。说相声比演戏难，戏里头有八个角儿，就是八个人扮，相声就是两个人说。比如过去说《粥挑子》，姥姥来啦，演员得代表姥姥，孩子磨人，得代表孩子；女人闹脾气，得代表女人；卖粥的跟打官司的问官，里头还有好几个居中人，说到哪儿得表演到哪儿。拿张先生——张麻子使的《豆腐房》说，他能代表多少人。相声既是单人剧，可又不是剧，要演出剧里那意思来，这段相声满完。说相声就是跟观众在一块儿闲聊天儿，聊着聊着，"叭"！出来个"包袱儿"，是这么个场合。相声演员在场上就是跟观众交朋友，如果拿观众当上级，一紧张，这活说不好；如果拿观众当学生，这是给人家上课来啦？都不是。

此篇文章取自《张寿臣传》